正文

传统的叙事作品中，情节和逻辑是受到极大重视的，故事的深刻和精彩往往成为评判好坏的重要标准。然而这种对真实性和可信度的追求却使经验变得唯一，渐渐与多元化的社会发展脱钩。于是从现代主义开始，因果联系开始模糊不清，情节被有意消解，连同印象派绘画和现代音乐一样，有一种趋向眩惑的发展趋势——尽管叙事形式千变万化，甚至抛弃情节，但正如伍尔夫所言：“所有的小说都描写人物。”[^1]——不管采用什么方式，叙事作品里的人物都是不可或缺的。照这样看来，叙事形态的发展史，不如说是小说表现目标的发展史。即从客观（或说作者的主观固定的经验），通过确定的背景和情节来表现确定的现象和想法，发展到从直观的、不确定的、多义的方式，将人物直接传递给读者，甚至让读者参与到创作的第二阶段，以实现作品的完满。

对叙事作品中人物的研究自古有之。传统的人物观关注人物的性格、思想、道德、社会价值等外部出发的属性，认为人物是叙述的产品，叙述为人物服务。这便是“功能性”人物观。作为其始祖，早在古希腊时期，亚里士多德便在《诗学》一书中提出了人物的“行动论”：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……摹仿方式是借人物的动作来表达……”[^2]他的主要观点向我们传达了这样一种意思，即人物是作为情节描述对象的整一，这种整一性使事件有头尾、有结构、有联系。

相应地，在传统叙事理论中，除了情节内部人物的整一作用，情节外部的“人物”，即叙述者，也是整一的重要部分。事实上，许多传统作品都存在一个脱离故事本身的叙述者，常常把要讲述的事件摆在一个“亲历”（虽然往往是久远的事件）、“道听途说”的角度，从而实现便利的时空转换、结构把握和评判。在阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中，就有一个串接所有故事的讲述者山鲁佐德，这个勇敢的宰相的女儿与故事里的事物联系并不紧密，却是全书的框架。山鲁佐德为了活命，必须夜夜不停地讲故事，且故事不能间断、不能停止，否则她将被处死。这样一来，用框架式的人物连接起叙事结构正好是一个完美的解决方案：在第一层叙述者叙述的故事中，又包含着其他叙述者——就像老和尚给小和尚讲的故事一样没完没了。在多层叙事者的框架里，所有的情节和故事内部的人物被有效串联起来。

这样拥有层次不同的叙述者的作品还有一个典型的代表——法国现实主义作家梅里美的中篇小说《卡门》。卡门的故事是以一个前往古战场考察的历史学家的道听途说引进的，甚至这个故事本身，也不是由历史学家亲自向读者转述，而是直接交给了事件的亲历者何塞。我们不禁要问，在这样一个简单的、篇幅并不长、支线也不多的故事里安排这么多层叙述者是否真的必要？进一步地，这些讲述者和人物究竟有什么作用？俄国理论家普罗普在《故事形态学》中提出了人物功能理论，即将功能界定为“从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”[^3]普罗普对形态学在民间故事研究领域有大量应用，包含着广泛的本体论内涵：人物承载不同的功能，是寻找叙事规律和叙事结构的素材和证据，结合亚里士多德的观点，人物最终是功能性的行动者。因此，设置两个叙述者的好处就显而易见了：历史学家作为全知的第一层叙述者，了解了事件的前因后果，自由地转变叙述结构，还便于梅里美加入来自作者一方的观点——最典型的就是《卡门》的第四章居然是一篇论文，不得不说这是来自作者的深度解读和加工。而何塞作为第二层叙述者，是事件的亲历者，故事的一切就生动起来、鲜活起来，褪去了历史书籍的枯燥与灰暗。而在亲历者的讲述和转述者的加工中，卡门的故事既不失鲜活，也不客观固定，变得摇曳多姿，充满奇异与魔幻的色彩，这个文学史上著名的反叛者便这样惊世骇俗地生成了。

随着叙事研究的发展，俄国形式主义人物理论在人物的架构作用之外，又挖掘了人物在结构中的连接作用；他们的另一大贡献，是区分了“故事”和“情节”的概念：“情节”是与“母题”“功能”“结构”“细节”等属性处于同一层面的，而“故事”不过是文本各种属性给人的“直观经验”——换句话说，从这里开始，故事被从叙事中抽离了，这无疑是革命性的观点。文学作品的属性可以产生故事，但同样也有消解情节的自由，故事最终与叙事脱离，变成面向读者的感受性的元素。在这样的情形下，出现了一种平行对称式的多线结构，而串联起不同故事线索的，正是其中的人物。陀思妥耶夫斯基的作品《被侮辱与被损害的》中，瓦尔科夫斯基和涅莉，就起到了连接两个平行故事的纽带作用。

而在现代小说的鼻祖卡夫卡这里，叙述的情节属性无疑被放到了一边。在他那些怪诞、压抑、充斥着迷惘与不安的小说中，我们最多只能得到一个支离破碎的故事，而相应地，人物成为唯一明晰的部分。人物存在的目的不是为了展现故事，而是为了展现感受。现代主义小说重新定义了小说的表现目标：传统的作品都致力于展现客观的历史、社会、时事——但人在世界中的存在只是一个片面、恍惚的第一人称，我们对世界的认知，不是建立在全知的视角，相反地，生活并不连贯，它只由一系列随机、琐碎的事件拼凑，充满了突兀与不可理喻。现代派小说将视角转向人的内心，致力于展现人生存的“真实状态”。而人物的活动，就像在迷雾之中，叙述中一切事物事件的展现，都是建立在个体的片面经验上，不管作者采用的是第一人称叙述还是第三人称叙述。

这样一来，就有了“不可靠叙述者”的概念。人物和叙述者紧密相关，其属性不再出自作者的认定，而来自渐进的观察和感知。这样的叙述者也往往会隐含作者——就像存在主义作家萨特的小说《恶心》一样，由日记的形式，展现洛根丁迷惘、紊乱而支离破碎的生活。萨特的这部小说并没有要讲述故事的意图，而只是要传递感受与想法：事实上，连萨特自己都承认，“我就是洛根丁；我利用他表现我生命的脉络。”[^4]——迷惘的洛根丁，正是迷惘的萨特在艺术作品中的投影，所有的人物，都是哲学思想的表现者，不可视为定义上“真实”的传统人物——人物如何，并不取决于文本，而取决于读者的感受性。

而年代更早的卡夫卡在这方面似乎更加激进：一般的小说中人物有两类：作为叙述者的人物和作为被叙者的人物。但在其很多作品中，每个人物都实际参与了“叙述”（或说读者的经验过程），而相互补充，整个作品就是由不同有限角度的经验拼凑而成。例如著名的短篇小说《骑桶者》，就从一个突兀的角度开始了叙述：“我”径直出现在祈求煤的路途上，而“我”生活在什么时代？“我”的家庭如何？老板称已经给所有顾客都供应了煤，“我”却为什么会没有煤？这些都是谜团——而叙述者出现的方式更是荒诞不经：骑着装煤的桶在半空中飞行——而对这样荒诞的景象，卡夫卡往往不作任何解释或铺垫，就让它们这样出现了，就像《变形记》的开头：“一天早晨，格里高利·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”他为什么会变成甲虫？在这之前又发生了什么？我们无法得知，但唯一清晰的，便是充斥生活的“不安”。这样突兀的叙述反而使作品具有了更奇特的魅力。

《骑桶者》中也掺杂了来自不同人物的经验内容：例如“我”出现在煤店门前时，叙述者“我”对事件的感知是“她当然马上看到了我”，对老板娘的转述却是——“外面什么也没有；我什么也没有看到，什么也没有听到；只是听到钟敲六点，我们关门吧。真是冷得要命；看来明天我们又该忙了”[^5]。信息的冲突和杂糅就这样使读者对事件产生了怀疑，并被作者一步一步引导到其意图表现的社会样貌上：冷漠、隔离、压抑与荒谬；以及贯穿他很多作品的主题，即“人与世界的不通融性”。在这样的叙述模式下，人物便成为了表现向外、向读者转移的桥梁：印象不是来自作者的描写，而是来自读者的感知。

我们不难发现，仅仅从“人物”这一作品的属性上，就能窥见作家们认知的变易：从传统到现在，从单一到多元，趋向于眩惑的形式，去掉情节和结构，趋向于不稳定、趋向于直觉和内心——以及对第一人称的“人”的关怀。此外，作者们也渐渐将理解和感知的权柄转移给读者：作者终于不再是那个高高在上、对一切尽知的“上帝”，而成为和读者一样的文学的探索者和建造者。不同时期作品的人物在文本叙述中的作用不断变化、丰富，担当了艺术表现的转移过程——从故事到感受、从情节到印象、从作者到读者——从而将多元解读的可能最大化，这也正是现代艺术的魅力。

2020.6.8

参考文献

[1] 卢普玲.人物与叙述-试论次要人物在叙述中的作用[D].江西:江西师范大学,2000. DOI:10.7666/d.Y357186.
[2] 卢普玲.论人物在叙事学研究中的功能性意义[J].江西社会科学,2010,(4):47-49.
[3] 张志明.人的确证与自由发展的可能性——谈卡门形象的审美价值[J].名作欣赏,1989(03):124-126.
[4] 杜小真.读萨特的《厌恶》一书[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1980（4）
[5] 张正耀.变形了的信息——《骑桶者》的不可靠叙述艺术[J].中学语文教学,2016(04):43-47.

[^1] 弗吉尼亚·伍尔夫.论现代小说[A].瞿世镜.伍尔夫研究[C].上海:上海文艺出版社,1988
[^2] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，第19页，罗念生译，北京：人民文学出版社，1997年
[^3] [俄]普罗普：《故事形态学》，第18页，贾放译，北京：中华书局，2006年
[^4] 萨特，1988：964；（引文来自文献：吴格非.孤独者的灵魂——萨特小说《恶心》的存在探询及其审美含义[J].解放军外国语学院学报,2002(04):95-99.）
[^5] [奥]卡夫卡《铁桶骑士》，见叶廷芳主编《卡夫卡全集》第1卷《短篇小说》第266页，洪天富、叶廷芳译，河北教育出版社1996年