文学与音乐都是占有时间的、过程的艺术。文学作品通过文字的特定排列承载思想信息，这信息被阅读，对读者产生作用，获得意义的传递；音乐相比之下更为直观，初始信息载于乐谱，在演奏与聆听的过程中，听众产生表象、想象与感情，同样是时间广延的过程。他们被视为不同的艺术形式，仅仅因为想象的来源和形式不同——文字通常给予视觉的动机，音乐则引导听觉——是粗暴的、割裂的。评论文学作品时，跳开技巧和体裁，我们会谈到场景、故事、人物和情感，以及一些有趣的细节；评论乐曲时，在分析乐理和技法之外，也往往使用语言描述一些具体的形象：风暴、奔马、流水乃至演艺、农耕或革命。这样看来，两者实际都创造和传递意象，只是依靠不同的媒介。

文学作品与音乐作品也具有相似的构成：文学在长期实践中形成体裁如小说、散文、诗歌、戏剧，音乐也有曲式如叙事曲、奏鸣曲、回旋曲、谐谑曲，这些类型通常具有与类型对应的不同的表意作用；文学作品的情感基调或说色彩，则对应音乐的调性、旋律；文学的语气、意象密度和语言风格则对应音乐的节奏、速度和音色；文学作品的引起、发展、转折、跳跃和重现在音乐中则表现为呈示、模进、变奏、分裂和反复；文学有场景、对话、心理、逻辑、抒情等语言材料，音乐中则有动机、音阶、琶音、和弦和织体等元素。

既然他们似乎具有相同的实质，那艺术的接受过程也必然有相似之处。那么，欣赏这样的艺术时，我们的印象来源是什么？要回答这个问题，首先应该讨论的是：时间广延的艺术如何存在？直观的结论是，文学作品就是书，音乐作品就是谱子，甚至音视频文件。这样的概括无疑包纳了他们的载体，却没有找到他们的本体：史诗抄本消灭于战火，却传颂不息，在后人的笔下精确重生；即兴的乐曲被艺术家第一次演奏时已经诞生，却仅仅载于传瞬即逝的空气振动。因此，文本和乐谱之类，并不是作品本身——他们似乎以某种抽象的方式存在，是某种逻辑排列的稳定形式，阅读和演奏将他们取出，内容在这个过程中被传达和被解读。因此，聆听乐曲实际并不是在欣赏作曲家家本人的创作，而是在欣赏演奏家的创作：对应“阅读”，“演奏”才是与创作者直接对话的过程，在这里，所有的旋律与音色都第一次被理解。相比之下，聆听则更对应“读别人写的读后感”。但无论传递几手，一些东西仍然是被有效传达的：那些意象、思索与疑问，通过意义的组合，形成场景和乐章；同时这组合仅仅提供一个欣赏的动机，在不同的人那里可以有无数种解读——欣赏的过程更像是启发，是创作的另一个阶段。这样看来，艺术作品更像是一种依靠本身成功示范的种子、一个引发审美的方法、一个用来类比的形象，亦即：

艺术的本质是传递意象的范式。

例如，德彪西的《梦》，并没有固定的调式，但不饱满的织体、安静稀疏的高音声部点缀，却有效营造了一种清冷、梦幻的气氛——这首曲子从当中任何一个部分奏起，氛围的传达均是准确的，而非某种动机的渐进发展。点缀于广泛音域各个角落里的音符似乎是丰富的象征，引导着演奏者及其听众的想象和解读。这首曲子实际有大量“留白”，在乐谱上并不“完满”，而完满于接受过程，完满于欣赏者添加的信息——古典音乐的一个重要特点，便是其意义是模糊不定的，它通常不绑定特定的、具体的意义，在不同的情况欣赏，能够得出不同的理解。

这种印象的重组在余华的先锋小说《十八岁出门远行》中也有体现：“我”的第一人称讲述显然是荒诞而有违逻辑的，“我”的经历更像是用迷茫而兴致勃勃的口吻讲述的梦魇。表象的真实在讲述中断裂消失，不可靠的表达中，隐藏的另一种真实在象征中重新生成。怪异的事件使讲述者愤怒、沮丧又疑惑万分，对这些感受却并没有提供可能的解释，而通过象征传达给读者另一个隐藏的世界。1987年余华发表这篇小说后，意识到新的小说范式开始显现了，这是他对“何为真实”的思考的回应，他写道，“在1986年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。”真实在讲述中断裂，在梦境般的传达中崩解和重构，从不可靠的主观叙述和事件的蛛丝马迹中还原事件的全貌，而不是怀着天然的、想当然的全知视角，才是人类认知更合理的方式。

如果说印象派音乐和先锋小说至少保留了固定的结构的话，另一些作品则甚至直接抛弃了范式。如萨特的《恶心》，全书几乎仅由令人惶恐的存在里孤独的漫游者洛根丁的主观感受组成——事实上，这部作品传递的正是感受而非情节或人物。随意翻开此书的某个部分，这种迷惑、压迫和不稳定的气氛便扑面而来。某种意义上讲，《恶心》与现代音乐倒有些相似：如模糊跳跃的情节——不流畅的旋律；传统结构的消解——对调性的摒弃和微分音的应用；哲学论述的加入——非乐器声音的加入。在趋向直觉、趋向眩惑的形式与不稳定、不精确的表达之后，印象的连接反而变得清晰——欣赏者在创作者的某种主动设计下丧失了对作品整体的把握，转向思绪的撷取和启发，正如诺兰电影《信条》中的台词：“不要试图理解它，感受它。”

因此，文学与音乐实际是一种抽象结构，它们有表意的目的，并假设了某种思想，用艺术的规律将其编码，到了欣赏的阶段，初始的形式就有消解的风险，因为解读作为创作的第二阶段，使作品完满，也一定程度上改变和引申着作品本来的意义。在这样的定义下便可以宣称，艺术作品的印象，来源于创作范式和接受范式的相互作用：对牛弹琴、先入为主、高山流水，都是二者的某种对峙和融合。当两边都具有特定的范式，即通常所说的“审美水平”时，意象的传递才是成功的，才可以更进一步地被讨论。

满足了传递的前提后，谈论艺术魅力的来源就变得必要——好的作品的什么地方给人一种“好”的感受？换句话说，艺术作品的魅力是什么？欣赏作品给人留下“印象”，而印象则是内容在脑中复现的形式，是片断而非整体，整体对应着完整的理解，在整个接受过程结束后出现。在这个接受的过程中，不同部分的信息是并行传播的：我们聆听主旋律的同时，低音的律动也许正调制着这一印象；引人入胜的故事中，场景、人物甚至语言，都是交叉融汇，同时呈现的。但值得注意的是，交织的印象并不暗示着复杂和离经叛道，它们也可以非常自然明了、简单规范：以肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》为例：全曲只有简单的四个部分，中音萨克斯的第一动机在大提琴的沉稳三拍子律动中缓缓登场，仿佛舞会开始，通过结构相似的旋律移位，完成了第一步呈示；在自然的游弋下，第28小节长笛、短笛、单簧管与双簧管加上之前的萨克斯组成的节奏快速的第二动机突然在高音奏响，气氛登时热烈起来；随即回到第一动机，在配器更丰富的情况下重复，到第44小节又加入了第三段材料，节奏相比较为舒缓，但由于力度较强，听来反而有史诗般的宏大感——但立即就有第四段材料接住了第三动机向临近低音的位移，节奏相似但有强烈的波动感，似乎是热烈而游移的舞步；可随着多种乐器在高音的终止，第一、第二动机又依次经低沉压抑的铜号由八度旋律复现，仿佛是舞会接近终止，又像河底的暗流，预示着形式既存，其风不再。这首曲子只有四个不同的动机，呈明显的总分总结构，在技巧和声部上也没有特别的设计——但简单的声音材料经不同乐器音色的调制和精美的节奏、力度变化，一种喜悦中暗藏忧伤、繁盛里带着凄凉的气氛就呈现出来了——事实上，每当此曲响起，我便试图充满感慨地起舞。

美的因素无疑是复杂的：对称可以是美，不对称也可以是美；和谐可以是美，不和谐也可以是美——当欣赏的标准不同时，作品的魅力也不尽相同。但在纷繁复杂的技法之外，真正触动人的，实际是在欣赏作品这段时间里，某个地方传达的印象和心灵接通了，或者说，创造了某种启发。在欣赏者的眼中，作品的美是独特的，仅仅属于他自己。文学与音乐作为一个过程，“欣赏”其实更像一种尝试性的交流，这印象的溪流由作品的元素组成，且经过了创作者精心的调试，但到达欣赏者时，就不可能毫发无损了——实际引起审美体验的，是剥离了具体形式的抽象结构在对象心中激起的波澜，是经过欣赏者主观改造和引申的意象——文学与音乐作为时间性艺术，必然需要一个“演绎过程”，而不可能“时时存在”，所有记录它们的载体，都只是创作者想法的缺损形式，期待着接受的完满。每一次阅读，每一次演奏，当它们广为传播，在某个时间里走过它们的全程，在某个对象中获得体悟——这时候，它们才真正存在。

2020.10.11