贡布里希所著《The Story of Art》被译为《艺术的故事》。然当我了解到其中所述实为绘画、雕塑与建筑，便知此为一大谬误：“art”一词所指艺术领域正如书中内容，是凝聚的、时间截断的、占有空间的、可视的，应指“美术”，而并不包含如文学或音乐等欣赏方式时间广延的、过程化的形式——后者大约不能给观者瞬间的印象——文字的阵列显然不能一眨入脑，倍速聆听乐曲也无疑会扭曲节奏的美感。这样一来，“艺术”一词仿佛分裂了，却仅仅因为篇幅：美术作品的呈现是层次的、直观的，起枝蔓于整幅作品而渐进完满；文学与音乐的欣赏过程则是线性的，印象永远在截面，最终在元素的流变和形象的堆叠中获得感受的传递。

然而艺术作为心与物间表达与反映的桥梁，诸形式间却不总是存在天堑：短诗常常具有节奏与韵律，叙事曲也能进行抽象讲述；漫画必然承载故事，为戏剧布景与配乐也需了解构图和乐理。在文学的领域里，当呈现的倾向渐渐趋于观念的抽象，趋于不稳定，趋于直觉与内心，当作品试图表现思维的截面或结晶，反映在结构和语言上，便是短小精悍、自由摇曳的散文诗——鲁迅的集子《野草》便是一个极佳的范例：其中多数作品，仅仅载于32开本的一两页内，然而常常凛冽陡峭、诡谲梦幻，浩瀚思索的苦心撷取和咆哮灵魂的孤独自话游离于语言的迷雾之中，丰富于观者的加工之下，如同大洋里孤静悬浮大隐于水下的冰山，或地层里显出一角的暴龙的尖牙。《野草》作为鲁迅创作言说、情感体验、生命哲学等全部需要的满足手段，无疑需要自由、奇幻、无序、模糊、象征性来排解、反抗、转移甚至掩盖此时“难于直说”的复杂思想。既然线性的阅读过程已经难以有效传达意图，鲁迅便尝试写了这样一个独特的集子，用简短但奇绝甚至晦涩的思想截面的汇集，来表现一个挣扎的时期。

故《野草》所载作品，往往重在画面的呈现：奇怪而高的夜空下有恶鸟与飞虫（《秋夜》）；两者秉利刃于旷野上对立，旁有槐蚕附墙的观众（《复仇（其一）》）；无物之阵里有高举投枪的孤独战士（《这样的战士》）；热闹但冷冽的天宇下立有雪人，空中升腾着雨的精魂（《雪》）；青白的冰川里封冻凝固的死火，又因人的温热与拾撷觉醒而烧灭（《死火》）；另外即使通篇对话的作品如《失掉的好地狱》《过客》之类，也具有丰富的视觉元素——接受方的阅读体验通常肇始于奇诡的梦式的画面——这种印象甚至仅仅通过扫视全文就能获得——而具体于对独特描述性语言的阅读与再加工：简短文章的意象恰似美术作品构图元素，在欣赏进程开始之即便整体地呈现出来，而表意则具象于元素的链接和相互关系的解理，对应重复阅读文章或细看画面的步骤。这样一来，文学欣赏便不再线性，从传递信息、解读信息变成了传递印象、解读印象——它可以不精确，但必定有可解析的类指，这保证了它的表意功能。此外，为了保证内容的丰富性，少量的文字必须承载大量的信息——鲁迅的文字常常被诟病晦涩，殊不知其独特的语言风格，简练、创新、精确、深刻，在白话文旭日初升、野蛮生长的年代，实为必要的确保恰当意义的形式。

而文学作品又在瞬间之外具有流变性——即印象的堆叠和转换。因了阅读中难以消除的线性过程，文学的画面是可变的，在故事中体现为客观场景的转移和人物活动（当然，现代派或意识流作品里更像是外界影响下叙述者感受视角的游移），在散文诗里则体现为元素的置换——而这种置换却并不需要必然的逻辑性。《野草》中许多文章均以“我梦见”开头，“梦”即是一个无逻辑的遭遇，是信息丰富而充满隐喻的画面和画面集合，故应用简短的文字、诗性的语言来呈现，几乎是必要的、必然的。相比于生理梦境的荒诞，鲁迅的文学梦境则显得清晰而冷静：他也许与人争辩，也许作详细的观描，也许丰富地抒写感受。鲁迅曾谈到《野草》的创作语境：“心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。”也许这也正是集子难以理解的地方，因为表意并不全承载在文字当中，要解读鲁迅，必然先需解读语境，才能对文中丰富的意象和象征作合理推断。《野草》通篇给人一种痛苦、孤寂、愤怒但桀骜的印象——当外在机缘对生存性裂伤有所触动和碰撞时，作家自然陷入一种自我追问与回应的“独语”当中，这也正是鲁迅陷于五四运动最黑暗时期在象征主义文学形式里对世界和心灵的反映。而“梦”与“梦醒”则是自我的分裂与对话，强调“我”对自我思想冲突和融合的绝对责任。“梦中的独语”则以简短、单个作品里闪烁跳跃但在整个集子里有机连接的形式，用以丰富信息出现的画面集合的流变，来直接表现即时的、整体的思想及其迷人的变化，表现希望与绝望的激烈矛盾、孤寂世界里的坚韧战斗，以及最重要的对内心的关怀与剖析，仿佛一个能藏于其中舔舐伤口的茧房，却又不是封闭消极的。

2020.10.9