人存在于厚重的、流动的时间中，一切感知却仅仅基于一个被称作“当下”的印象的截面——真实的过去不可回溯、无穷远的未来难以确证，所有的记忆、思想与实在，都来自这局促片段的堆叠与流变。这种个体与存在在形式上的极端不对等几乎是壮烈的、悲剧的——人类拥有认知永恒的条件，却无达到永恒的能力。而美术作品作为占有平面或空间的静态的艺术，在其存在形式和意蕴上恰恰具有相同的结构：它传递意象的截面，并以这个截面作为审美感兴的基点，将所描绘的形象在审美过程中延展，并获得解读和延续，试图用瞬间来描述永恒。这样一来，人类在美术上的一切努力，都可以看作是尝试将事件、思想和广延的时间，通过某种在特定作品中被认为“恰当”的方式进行凝结——这不仅是艺术诞生之初功用性的要求，也是现代艺术表现性的要求。

同时，艺术也有一种趋势，那便是从写实逐渐走向写意，从秩序与优美走向混合与不稳定，趋于直觉与想象，趋于眩惑的表达形式。不管是解构叙事传统的先锋文学，还是抛弃旋律与调性的现代音乐，都变得不再忠于技法和传统，而是基于艺术思考中新的问题进行创作及改进。从印象派绘画开始，美术作品也达到了这样一种对传统的背离，开始依据实际的印象而非对所绘之物的知识来创作——就像古埃及人那样，试图画出事物的完整形象，尽管有些视线之外的部分出现在画面里显得非常突兀，这也是古埃及绘画中人物看起来像是身体正面朝向观众而头部又以奇怪的角度扭曲的原因——尽管印象主义者的目标与文艺复兴以来建立的艺术传统极为相似，均是试图把自然画成人实际所见的样子，他们探索新的色彩调制与粗放笔触的同时，却获得了认知对写实的胜利。

这便是美术上审美现代化的开端。艺术家们开始愿意承认知觉的不完整，愿意从更接近人类认知原理的角度来创作画面，从严苛的传统中走向独创、走向真实的感受，在描述瞬间的作品中与瞬间达成和解。正如波德莱尔所言：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。所谓现代性的观念，正是从事物中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，是从过渡中抽离出永恒，是真实的感性和审美自律的结合，它达成了人类作为局促的存在者在感知和创作上的解放。

在这样一种觉悟下，印象主义画家们举办了1874年那场惊世骇俗的画展。有趣的是，“印象主义”这个名字其实就来自于当时批评家的嘲讽，认为这些画家不依赖可靠的知识，竟然以为瞬间的印象便足以成一幅画。但最终这个名字被画家们欣然接受，并在传承中像“哥特式”与“巴洛克”那样渐渐失去了贬义。最离经叛道的是，印象派们所选择的母题，也从寻找那些由明确含义的事物组成的“如画”的画面，变成了玩味光线与空气的神奇效果。这无疑严格要求了“瞬间性”。比如莫奈就认为，对自然的一切描绘都必须“在现场”完成。自然界的光影与色彩时时发生变化，要抓住一个引起审美体验的方面，就不可能详细地思考和调配画的元素，而是迅速把颜料图上画布以追求总体效果。最典型的例子便是他的《鲁昂大教堂》系列。莫奈从三个不同的位置、多个不同的时刻捕捉转瞬即逝的轮廓，但每一帧图像在古典主义者看来是不清晰的。莫奈对教堂本身作为一个场所或事物的意义不感兴趣，也不关心建筑上的一切精细的雕刻，而神往于光线在建筑上的游移所造成的效果，神往于认知的混沌烟尘与云霭之中显现的穹顶与尖塔——也许目击的画面是漫不经心的，但经过同所有详细刻画事物的画家一样的深思熟虑之后，他选择了一些特定的调子和色彩来组成审美意象的集合，而这种被节选而加工的印象的截面，其实与教堂的形象留存在我们脑海中的形式极为接近：我们无法回忆那些细节，印象是整体而笼统的，是不精确的美感。但这样的后果，就是让那些只会把鼻子凑到画面上搜查的批评家们看到漫不经心的混乱笔触，因此印象主义画家们被界定为“疯子”。

但是否忠于这种瞬间印象，印象派画家们其实也处于矛盾之中。塞尚就极度厌恶凌乱，虽然希望表达真实的感官信息，却又渴望“印象主义”成为某种像自然一样更坚实的东西——但若采用传统技法的色彩，画面就反而失去了景深——因此他抛弃了使用明暗关系来体现立体感，而选择了厚重的、强烈的色彩。从这里开始，印象派把轮廓融入闪烁的光线之内，因此他们的作品往往看起来极为明亮夺目。如油画《普罗旺斯的山峦》中，强调位于画面前段的岩石的轮廓，而非区分明暗，已经使画面达到了稳定，并且避开了上半部分远景的平面化。与凡 · 高等人不同，塞尚的画面充满规则的线条走向，是宁静平稳的——虽然仍处于矛盾之中，塞尚的解决方案却事实上直接导向了法国的立体主义——毕加索在他的立体主义探索时期曾画下一幅名为《小提琴和葡萄》的油画，相比于竭尽全力使画面组织得具有立体感，他选择了构成而不是描摹物体。像我们对小提琴的凭空印象，就不是面面俱到的，一些细节非常清晰，另一些又很模糊。在这幅作品中，毕加索干脆和观众玩了一个游戏，他引导人们从来自想象的奇怪而混杂的印象中拼贴出完整的画面，从而试图解决绘画的基本悖论，即在平面上表现深度和知识所揭示的完整形象。

而印象主义者的最终获胜，有个重要的帮手却是新出现的摄影技术。它让人们意识到机械能出色地完成的工作，没有必要让人类再去做，而应该允许艺术家们在探索和实验中开发新的审美体验。因此，如果说传统绘画的功用是“记录”的话，新的艺术则强调“表达”。印象主义画家感到这样一种迫切的需求，即不仅要传递这种事物的印象，还要尽可能多地传达在画家这一方在那个成画的审美瞬间的“感受”。譬如凡 · 高绘画的重点，就不是关心所谓“正确”的表现方法，而是擅长用流动的形状来描述自己绘画时的感觉、对所绘画的事物的感觉以及希望传达给别人的感觉。像所有印象派画家一样，凡 · 高的作品并没有照相机式的精确，而是基于表达的需求对物体的外形进行夸张和改造。在其最著名的作品《星空》之中，粗放的蓝色笔触透露着深深的不安，流动的色彩混杂交织，形成星系般的漩涡。而地面的柏树也失去了静态的特征，像黑色火焰一样延展。此外，他的笔触也是不连续的，是色彩的拼贴，这是吸收了同时期另一名印象派画家修拉的成果，其点彩法极端地简化了事物的轮廓，把形状分为彩色小点的区域，在形象的消解之中注入表现的血液。但凡·高将这种技法更进一步，他的许多油画作品中的形象，都是卷动、扭曲的短笔触拼贴而成，却达到了一种强烈的连续感和流动感，透露出狂热的生命力与艺术冲动——在《向日葵》系列作品中，“花”的形象已然超越了静态和持续之“物”，变成了饱含热情的生命体，更像是数颗燃烧的恒星。这些炽热的花朵并非规范整齐，而是千变万化，仿佛在不停旋转摇曳——这些作品所体现的时间意识，同样表现在捕捉瞬间形象或感觉，把偶然甚至一段时间的思想凝结在反映形象截面的画里，是前人很少关注或者敢于尝试的。

但值得一提的是，虽然艺术不断地发展，但存在于时间先后的流派并没有所谓的“优劣”之分。审美是一种选择而非比赛，选择的角度不同，便发展成全然不同的审美体系。我们称赞新的审美，往往是称赞其所提供的创新的角度，而非其价值观的优秀——显然并不能宣称印象派绘画就一定优于文艺复兴时期达·芬奇的作品，他们只是选择了一个不同的审美角度。就连印象派画家高更，也选择前往南太平洋的塔西提岛，从土著人那看起来粗野、原始的艺术作品中汲取灵感，试图寻找单纯的、直率的艺术形式，因此，高更的画作相对就更加粗犷奔放，色调暗沉，这种风格，也影响到了后来各种形式的原始主义。在这些印象派画家的主张中，我们也不难看出对感性的重视。所谓“现代性”审美，其实就是一种激情与想象的特殊性判断，与枯燥无趣的“理性”相对立，强调个体的独创性和表达欲。这样一来，艺术创作甚至也是碎片化的、未完成的，需要一个接受和加工的过程，因为审美现代性不要求一个预设的答案。在这种表达形式之下，对形象与色彩的接受与加工，对瞬间和永恒的平衡与思索，就构成了新的、永无休止的创造力。

2021.1.31